日本文樂是什麼？簡單說，它是從大阪發展出來的人形淨瑠璃：人偶由三位人形遣共同操作，太夫負責說唱，三味線負責節奏與情緒，三者合起來才是一齣文樂。這篇依贊贊小屋在國立文樂劇場的展示與演出所見，整理文樂的來歷、三人操偶、人偶頭、太夫與三味線。
一、文樂是什麼？從大阪發展的人形淨瑠璃
文樂是日本的傳統偶戲，正式的名稱是「人形淨瑠璃」。「人形」是人偶，「淨瑠璃」是搭配三味線的說唱敘事，兩者合在一起，就是由人偶表演、太夫說唱、三味線伴奏的舞臺藝術。今天一般人說的「文樂」，指的就是這種人形淨瑠璃；國立文樂劇場的名字，用的也是同一個詞。
這門藝術的源頭在大阪。國立文樂劇場的展示區裡，有一區專門整理人形淨瑠璃與文樂的歷史，展示牌寫著：竹本義太夫在貞享元年（1684）於道頓堀創設「竹本座」，他所創的說唱風格因此叫做「義太夫節」。元祿 16 年（1703），義太夫的弟子豐竹若太夫也在道頓堀開了「豐竹座」，兩座互相競爭，反而把人形淨瑠璃的人氣推上高峰。近松門左衛門則是應義太夫的要求，替竹本座寫了許多出色作品的作者。展示櫃裡擺著當年刊行的劇本與版畫，可以看出這門表演在江戶時代就已經很受歡迎。
那「文樂」這個名字又是怎麼來的？依同一區的展示牌，19 世紀初，出身淡路島的正井與兵衛（初代植村文樂軒）在大阪高津開了一間人形淨瑠璃的小屋，大受歡迎；明治 5 年（1872）劇場遷到松島新地時，第一次掛上「文樂座」的名字。明治時代以後，文樂座成為留存下來的主要演出單位，承接竹本座、豐竹座以來義太夫節傳統的人形淨瑠璃，也就被稱為「文樂」。依文化遺産オンライン的人形浄瑠璃文楽頁，昭和 30 年（1955）它成為日本國家指定的重要無形文化財，平成 20 年（2008）又登錄為聯合國教科文組織的無形文化遺產。
要理解今天看到的文樂，有一件事值得記住：人形淨瑠璃這個名字，本身就把這門藝術拆成了兩半，一半是「人形」，另一半是「淨瑠璃」，而後者又包含說唱的太夫與彈奏的三味線。
二、文樂三業：人形遣、太夫、三味線一起演出
文樂不是「人偶戲加配樂」。依國立劇場的文樂介紹，它由三種專業分工合作，稱為「三業」：操作人偶的人形遣、說唱的太夫，以及彈奏三味線的演奏者。人形遣負責動作，太夫負責故事與所有人物的聲音，三味線則負責節奏、氣氛與情緒，三者缺了任何一個，舞臺上就少了一塊。
贊贊小屋在現場最直接的感受，就是這三件事幾乎同時進入眼睛與耳朵：舞臺右側先坐著一排三味線，後面是幾位太夫，接著黑衣人帶著動物人偶登場，舞臺上方同時出現字幕。沒有哪一項只是陪襯。人偶的動作、太夫的聲音與三味線的節奏，一起把故事往前推。
如果只把注意力放在其中一項，很容易漏掉另外兩項的功勞。把文樂拆開來看，反而更容易知道自己在看什麼：人偶怎麼動、聲音怎麼說、琴聲怎麼推。
三、一尊文樂人偶，為什麼需要三個人操作？
一尊文樂人偶需要三個人操作，是為了做出更接近真人、更細緻豐富的動作。早期人偶也曾由一個人操作，後來逐漸發展成三人遣：主遣控制頭部與右手，同時是人偶動作的中心；左遣控制左手；足遣蹲在下方，控制雙腳。三個人的動作必須完全同步，人偶才能走路、坐下、拿東西，看起來像是一個人在做一件事。人偶的大小依性別與身分而異，約 130 到 150 公分。
展示區裡擺著一具沒有穿上衣服的人偶骨架，可以看得更清楚。它的中間是一根直立的木棒，上方是頭與肩板，肩板下方只有一圈竹製的腰輪，手臂與雙腳都以繩線從肩板垂吊下來。也就是說，所謂的「身體」，其實只是一個簡單的骨架，要靠衣服與人形遣的手才撐得出來。旁邊的展示牌還附了照片，說明人形遣如何拿著人偶、如何握住頭部的握把。女性角色的人偶基本上沒有腳，足遣是用手指捏著和服下襬的內側來動它，讓人偶看起來像有腳在走路與跪坐。
展示區的牆上掛著劇照，有些照片裡的主遣露出了臉，另外兩位則仍罩著黑色的頭套，三個人緊貼著同一尊人偶。展示區中央還立著一尊巨大的酒吞童子人偶，比旁邊的參觀者還高。站在這樣的大型展示人偶旁邊，更能直接感受到文樂人偶並不是桌面上的小木偶；而真正的三人遣，追求的則是三位人形遣共同完成更細緻、更接近真人的動作。
贊贊小屋在國立文樂劇場的親子劇場親眼看到了這件事的難度。老師隨機邀請三位小朋友上台，嘗試操作人偶，孩子們手忙腳亂，老師不斷提醒「頭要抬起來」「要往右」「腳要注意」。連簡單的轉身，都需要三個人互相配合才能完成，才真正知道三人遣不是為了炫技，而是這門藝術的基本條件。贊贊小屋現場記下的筆記，其實一度把分工記成「左邊的人控制頭和左手」，事後才校正為主遣管頭與右手、左遣管左手、足遣管雙腳。連專心看解說的觀眾都會記錯，更能體會三位人形遣要把自己的部位與另外兩人合成一個動作，有多不容易。
人偶走動的時候，現場也會傳來很明顯的踏地聲，聽起來就像人偶真的踩在舞臺地板上。
四、文樂人偶沒有真人表情，為什麼還是看得出喜怒哀樂？
文樂人偶看得出喜怒哀樂，靠的不是臉上的表情變化，而是頭的種類、頭裡面的機關，以及人形遣的動作。人偶的臉是木頭雕出來的，不像真人，也不像動畫角色那樣可以不斷改變表情，可是贊贊小屋在現場看的時候，並不覺得缺少什麼，反而很自然就把人偶當成在害怕、猶豫或悲傷的角色。
先看頭。文樂人偶的頭叫做「かしら」（kashira），依角色分成許多種類。展示區裡有一整面牆擺滿人偶頭，旁邊貼著演出劇照，對照每顆頭在舞臺上扮演的角色。男性角色的頭，有白面的年輕男子、赤面的武士，也有蓬著黑髮、眉頭深鎖的武將；女性角色的頭有各種髮型與髮飾；另外還有一些特殊角色的頭，例如帶著猴毛的孫悟空、把狐狸口鼻與女子面孔合在一起的妖狐，還有女子臉孔下露出獠牙的頭。展示牌也提到，有一顆頭是為了改編自莎士比亞作品的新作專門製作的，後來換了假髮，又在另一齣歌劇改編演出中使用，可見同一顆頭並不是永遠只扮演同一個角色。
頭的外面有假髮，裡面還有機關。展示區把頭的製作過程拆開來擺：先把木材切成方塊，畫出下繪，再用鑿刀粗刻出臉部輪廓，最後在耳朵前面把頭一分為二，把內部挖空，裝進用鯨鬚做成的彈簧與絲線，讓部分頭可以牽動眼睛、眉毛等部位。假髮的做法也很講究：用人髮與犛牛毛綁成髮束，縫在銅板做的底座上。展示牌還特別說明，同一顆頭可以剝掉舊漆重新上色，繼續為不同的角色使用，維護得當的話，可以在舞臺上使用 100 年以上。
不過機關只是一部分。真正讓人偶看起來有情緒的，是人形遣的動作。頭微微低下，可能是難過；頭突然抬起來，可能是驚覺；停頓一下，像是猶豫；身體重心前傾，像是急著想追上去。這些動作搭配太夫的聲音與三味線的節奏，觀眾自然就把它們讀成表情。贊贊小屋在現場看到《雪狐々姿湖》的第二段，三尊人偶在屋裡拔刀、縫衣、燒火，每個動作都很細，臉上沒有任何表情變化，卻很容易就跟著進入人物的心情。
換句話說，文樂人偶的表情不是畫在臉上，而是分散在頭的角度、手的動作、身體的重量、衣服的起伏，以及聲音裡。看完人偶頭的展示再回頭想現場，就會明白那一點點微小的轉頭，為什麼比一張會動的臉更有說服力。
五、太夫不是歌手，一個人可以分飾多角
太夫乍看像是歌手，但實際上做的事情比唱歌更多。原則上，太夫在自己負責的演出部分中，要同時處理情節敘述與不同人物的對白：男的女的、老的少的，驚訝、疑惑、喝令、怒吼、責斥、哀訴、嗚咽，都靠同一個人的聲音分出來。較長的演出則會隨段落由不同的太夫與三味線組合交替，部分演目也有多位太夫分工的「掛け合い」。
贊贊小屋在觀賞《雪狐々姿湖》時，最震撼的就是這件事。第二段舞臺右側只剩下一位太夫與一位三味線演奏者，原本以為不同的角色需要不同的人來唱，沒想到一位太夫就足夠。他是男性的聲音，卻能聽出年紀與性別的差異，一下子像穩重的長輩，一下子像柔軟的女性。他們坐在原處，贊贊小屋當天沒有看到麥克風，即使不看字幕、不看他們忘情投入的表情，光聽聲音也能知道此刻是緊張、悲傷，還是憤怒。
要用一個人的聲音撐起一整段故事，需要很多輔助。展示區裡擺著太夫使用的道具，每一件都有明確的用途：一條用力束緊的腹帶，讓下腹能夠使力；一個小小的坐具「尻ひき」，墊在臀部下方，讓太夫可以腳跟立起、用腳尖支撐體重；一個裝了小豆或砂的小袋「おとし」，放在和服腹部附近，幫助維持身體的平衡。從這些道具看得出來，太夫在舞臺上是以很特殊的姿勢長時間維持身體的穩定，才能發出穿透整座劇場的聲音。
放在太夫面前的是「見台」，用來擺放「床本」，也就是太夫在舞臺上使用的劇本。展示牌說明，見台是太夫個人的物品，會依照演出場景的格式與氣氛選擇不同的款式。展示區的那一座黑漆見台，是大正時代曾擔任文樂座最高地位「紋下」的三代竹本越路太夫（1865—1924）使用過的，漆面上有花菱紋與雪輪等雪的圖案，兩側垂著淡金色的流蘇。旁邊展示的舊床本，封面上也標著劇目與越路太夫的名字，劇本與見台一樣，是太夫自己的東西。
所以太夫的工作，不只是「唱得好」，而是把一個人的身體、聲音、道具與劇本，整理成一套可以講完一整段故事的系統。
六、三味線只有三條弦，為什麼可以演出整齣戲的情緒？
三味線只有三條弦，卻能撐起整齣戲的情緒，是因為文樂用的是粗重的太棹三味線，音色有張力又細緻，演奏者也不是彈一段固定的背景音樂，而是配合太夫的語氣一段一段彈出來。文樂使用的三味線叫做「太棹」（futozao），比其他種類的三味線琴頸更粗、琴身更大。展示牌說明，義太夫節就是要用琴弦與撥子都比較粗重的太棹，才能彈出這樣的音色。展示區把三味線的零件一一擺開：三條絲製的琴弦，從左到右分別是一之糸、二之糸、三之糸；放在琴身與琴弦之間的「駒」（koma，琴橋），用水牛角做成，內部還嵌有不同重量的鉛，用來調整整體的共鳴；以及又厚又重的撥子。展示牌也特別寫明，琴弦在每場正式演出前都要換新，用過的舊弦只用在排練。
旁邊另一張展示牌談到樂譜。三味線沒有像西洋音樂那樣印好的樂譜，只在床本的唱詞旁邊用「イロハ」等文字寫下指法；演奏者靠聆聽其他人演奏並參考老師的指導，自己記下伴奏，上臺時則是憑記憶演奏。也就是說，整段伴奏都是演奏者自己記進身體裡的。
贊贊小屋第一次聽到文樂三味線的聲音時，最深的印象是它幾乎沒有停過。琴聲如絲如縷，有時像大鼓一樣出現頓挫，有時像電吉他一樣忽然抑揚，更多時候像琵琶，一聲接著一聲撥奏。這不是在主張三味線就是大鼓、電吉他或琵琶，只是第一次聽到的人，很可能也會用自己熟悉的聲音去聯想。贊贊小屋對江戶時代並不熟悉，腦中只有電視電影偶爾一瞥的畫面，三味線一響，卻自然被帶進了想像中的古代日本。
展示牌解釋了三味線是什麼，現場聽到的，則是它聽起來像什麼。三條弦、一塊木板、一支厚重的撥子，在太夫的聲音旁邊，有時提醒危險逼近，有時替人物留下一段沉默，有時只靠一個重重的撥弦，就把舞臺氣氛推向高點。
舞臺右側的「床」，把太夫、三味線與人偶接在一起
太夫與三味線演奏的位置，在舞臺的右側，叫做「床」（yuka）。展示區裡有一座床的模型：依展示牌說明，它位於主舞臺的右側，向觀眾席凸出，中央有一個可以迴轉的圓臺，上面擺著見台與三味線，演出的組合只要轉動圓臺，就能快速交替。模型的簾子上寫著「国立文楽劇場」，木格欄杆與金色的屏風，也讓這座床看起來像一間小小的和風舞臺。
展示區裡的人偶骨架、人偶頭、三味線、見台、床本與這座床，全部是分開擺放的展品，每一件都有自己的展示牌。可是在演出現場，贊贊小屋看向舞臺右側，看到的是幾座黑漆的見台沿著床的木欄排列，後方垂著布幕，太夫與三味線就坐在那裡。展示區裡一件件單獨的東西，在這裡全部回到各自的位置。
等到太夫開口、撥子落下、人偶開始移動，才發現前面看到的這些展品，其實是一齣文樂被拆開之後的零件。知道人偶為什麼要三個人、頭裡藏著什麼、太夫為什麼要綁腹帶、三味線的弦為什麼每場都要換新，再回頭看舞臺，人偶就像是真的活了起來；想親眼看一次，從註冊會員到取票的完整步驟，整理在國立文樂劇場門票預約教學。
